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La caetra es un tipo de escudo de origen peninsular que en el caso de la Gallaecia fue utilizado en las estatuas de guerreros castrexos o en las monedas acuñadas por los romanos durante la conquista para simbolizar a los indígenas. Tiene como principal característica que es circular y de pequeñas dimensiones; lo que le da un uso polivalente: útil para la guerrilla, combate a caballo o combate a pie. Aunque no es el mejor escudo para ninguna de estas formas de combate por separado. A diferencia del otro famoso escudo redondo, el de los hoplitas griegos, la caetra se sostiene con la mano, se empuña, mientras que los hoplitas llevaban su escudo en el brazo.
En el arte de la Edad de Bronce encontramos petroglifos con forma de caetra. Además otros petroglifos formados por círculos concéntricos que son a veces interpretados de la misma manera: como escudos. Esto nos da una idea de su antigüedad y refuerza la idea de que su origen es peninsular y adoptado por los romanos. Ésta es la oponión de Isidoro de Sevilla. En sus Etimologías menciona las caetras y les da un origen hispano, tanto al escudo como a su nombre. Es por esto que Javier de Hoz y otros autores actuales consideran la palabra caetra como una palabra indígena: íbera o céltica.
En arqueología, lo que se encuentran son las manillas de hierro de los escudos porque el cuerpo, al ser de madera y cuero, o solamente de cuero, no se ha conservado. Se supone que medirían entre 50 y 70 centímetros y casi todos ellos serían de superficie plana. Pesarían en torno a unos 4 o 5 kg. Tendrían también unas anillas para la sujeción durante las marchas. El umbo (la pieza que protege na mano en el esterior) probablemente fue de madera porque no se ha conservado ninguna.
En el ámbito de Galicia y de la escultura castrexa encontramos las caetras en la representación de guerreros castrexos como el de Lesenho o el de Armeá y también en monedas de época de Augusto: sestercios, dupondios y ases con la esfigie del emperador en el anverso y la caetra en el reverso. Es conocido que en su libro Púnica Silio Itálico, en el siglo I, cuando describe la guerra contra los cartagineses menciona a los mercenarios galaicos y sus caetras:
Fibrarum et pennae diuinarumque sagacem
flammarum misit dives Callaecia pubem,
barbara nunc patriis ululantem carmina linguis,
nunc pedis alterno percussa verbere terra,
ad numerum resonas gaudentem plaudere caetras
Libro III. 344-347
(La rica Gallaecia envía a sus jóvenes. Conocedora de la adivinación por las entrañas de las bestias, por el vuelo de las aves y por las llamas divinas. (Y ellos) gritan cánticos bárbaros en sus lenguas nativas, o bien golpean el suelo con golpes alternos de sus pies y se alegran al golpear sus caetras rÍtmicamente).
Respecto a las monedas con caetra éstas tienen una representación diferente según sean sestercios, dupondios o ases. En los sestercios la caetra suele tener un umbro central rodeado por um dibujo geométrico dividido en cuatro sectores. El dupondio se acompaña de una falcata a un lado y un puñal de hoja ancha en el otro lado. En el centro, un soliferreum, jabalina de hierro muy pesada de origen hispánico. Tal vez una forma de representar la victoria de Augusto sobre los galaicos. Por último, los ases presentan un escudo central con círculos rellenos de radios y dibujos geométricos que dividen el espacio en cuatro sectores.
Estas monedas fueron acuñadas para pagar a las tropas que participaban en la conquista del noroeste. Se discute el lugar en el que se encontraría la ceca: Carthago Nova, Emérita, Cnosos, Sagunto y Colonia Patricia son algunos de los lugares considerados como cecas. Con todo, Vázquez Seijas y Colmenero propondrán Lugo como lugar de esta ceca para dupondios y sestercios. Los ases son de acuñación más grosera y podría tratarse de una ceca itinerante. Los arqueólogos las han datado entre el 27 y el 23 a.C. Existirían, con todo, otras que habrían sido acuñadas en la actual Mérida por el legado Publio Casirio que aparece en algunas de ellas. Se trataría de ases entregados a los veteranos de las guerras del norte se asentaron en esta ciudad de nueva fundación, Emérita Autugusta, al término de la guerra.
Los sestercios y dupondios de supuesto origen lucense fueron encontrados en un espacio situado al norte del río Duero entre Galicia y La Rioja. Esto apunta a una conexión con la Tarraconensis. De hecho, entre las monedas encontradas en la ciudad de Lugo de época de Augusto el 60% son caetras pero el resto corresponden a monedas acuñadas en cecas del Valle del Ebro. Esto pone en relación las monedas de caetra con las guerras cántabras y como pago de las tropas. La Tarraconensis sería el ámbito romanizado más cercano que serviría de apoyo durante la guerra. Sea como fuese, parece que la elección del la caetra tiene que ver con el simbolismo de estos escudos en relación con los pueblos del norte.
En este sentido simbólico e identitario, y junto con lo ya mencionado sobre los petroglifos de la Edad del Bronce, destacan los guerreros castrexos. Estas esculturas están elaboradas en granito. El guerrero lleva un puñal o una espada corta; a veces también una lanza. La caetra que porta al frente es, en general, más pequeña que la que se encuentra en otros lugares de Hispania, unos 55 centímetros; pero esto tal vez sea debido solamente a que la forma de representar pretendiese ser más simbólica que realista. Este tipo de escudos sería ideal para la guerra de incursión: pequeñas expediciones de rapiña a castros rivales donde la rapidez del ataque y la fuga jugaban un papel fundamental. En el combate personal a distancias cortas y con armas no muy largas, las dimensiones de la caetra serían las adecuadas. Por otra parte, este tipo de escudo es de uso fácil a caballo. Y precisamente los caballos podrían ser el elemento fundamental que los guerreros buscasen adquirir en sus razzias. Existe una tendencia a pensar que estos guerreros serían algún tipo de dirigente o princeps. Pero bien podría tratarse de héroes tribales o deidades protectoras del castro.
Con todo lo expuesto parece evidente que las caetras cumplían una función simbólica e identitaria para los pueblos de la península y, particularmente, en el caso que nos ocupa, para los de la Gallaecia. Se sabe por las caetras de otros lugares de la península y textos clásicos que estas caetras podrían estar decoradas con piezas de bronce repujado en láminas finas. Está claro que la función de estas láminas no sería defensiva sino simbólica e identitaria. La función de un escudo es proteger y esta protección puede entenderse en un sentido religioso o apotropaico (defensa mágica). Así, los diseños de los escudos, además de la función artística y embellecedora, expresarían relaciones étnicas o de clanes.
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LA EXPOSICIÓN REGIONAL GALLEGA DE 1909.
El S XIX estuvo caracterizado por grandes avances que invitaban a mirar futuro con optimismo, lo que supondría una marcada diferencia con respecto a siglos anteriores. En este cambio de tendencia y mentalidad supondrían un avance fundamental avances tecnológicos tecnológicos tales como la electricidad o el ferrocarril.
Por ello la celebración de certámenes y exposiciones irían tomando un papel cada vez más protagonista, pues se trataba de una forma de acercar estos nuevos avances a todo el conjunto de la sociedad. Poco a poco estas exposiciones o exhibiciones con un marcado carácter local fueron dando paso a eventos que buscaban una mayor difusión, y sería este el contexto en el que poco a poco fueron proliferando las exposiciones con carácter universal.Siendo la primera de las mismas la que tendría lugar en Londres en 1851, denominada "The Grate Exhibition of the works of industry of all Nations"
En España, la primera exposición con carácter universal tuvo lugar en 1888, y estaría más marcada por el confrontamiento político entre Madrid y Barcelona que por su repercusión internacional. Habría que esperar hasta 1908, con la Exposición Universal de Zaragoza, para ver el impacto internacional de una exposición de este tipo en territorio español. Será además esta Exposición de Zaragoza un precedente y un ejemplo en el que se basaría la Exposición Gallega de 1909, que a pesar de ser una Exposición Regional, tendría una marcado carácter internacional al abrirse el certamen a las colonia en América.
Con la Exposición Regional de 1909, Santiago sufriría un episodio hasta ahora sin precedentes. Pues al coincidir con un Año Santo supondría una gran afluencia de visitantes. Lo que tendría consecuencias tanto en la economía, como en el urbanismo de la ciudad. Además de preparar las bases para el que es hoy motor económico de la ciudad, el Turismo. Ante la gran afluencia de visitantes se organizaron visitas turísticas, se habilitaron residencias de estudiantes para acoger a visitantes e incluso se planeó la construcción de un Gran Hotel, que finalmente no pudo ser construido por falta de fondos.
Por todo ello, y a pesar de los problemas problemas surgidos especialmente de tipo constructivo. Se puede considerar esta Exposición como un éxito. Que supondría entre otras cosas la ampliación de la ciudad hacia el Sur. Y también grandes avances en la comercialización de productos locales. Pues a través la cámara de comerciantes se dio mayor protagonismo a a ciertos productos que hasta ahora venían de otras regiones, como Cataluña o incluso del extranjero. Desde un punto de vista industrial también fueron importantes las aportaciones venidas de la mano de mejoras tecnológicas. Beneficiándose de las mismas todo el tejido industrial gallego y especialmente el agropecuario.
El certamen, denominado " Exposición Regional gallega de 1909" tuvo lugar en el Paseo de la Alameda, San Clemente y el espacio que hoy ocupa el campus Sur. Y sería visitado por más de 50.000 personas, lo que doblaría la población santiaguesa del momento. El aporte económico para una obra de tal envergadura vendría de la mano del comienzo del retorno de la más que numerosa emigración gallega, deseosa de realizar inversiones que transformarían la economía e infraestructuras gallegas. Inversiones concentradas principalmente en los puertos, ferrocarril y comunicaciones.
Junto con las inversiones llegadas de la mano de la emigración, el contexto político del momento jugó un papel muy importante a la hora de impulsar el proyecto. Pues existían importantes personalidades gallegas en el mundo de la política, tales como Eugenio Montero Ríos, Manuel García Prieto (Misnistro de Fomento) o Augusto gonzalez Besada (Misnistro de Hacienda). Toda esta inercia positiva desde el punto de vista político, se materializaría en una activa sociedad gallega conocida como " Liga de Amigos do País de Santiago " presidida en aquel entonces por la figura de Pedro Pais de Lapido, figura clave en la organización de la Exposición Regional y de la que ha quedado constancia a través de una estatua en el Paseo de la Alameda como principal promotor del evento.
La inaguración tendría lugar el 24 de Julio, víspera del día de Santiago. En el Pabellón Central, y sería el propio Rey Alfonso XIII en el encargado de declarar como inaugurada la Exposición.
Entre los principales pabellones de la Exposición Regional de 1909, destacaban los siguientes:
- Pabellón Central: Obra del arquitecto Antonio Florez, tenía forma de T. Se trataba de un edificio claramente influenciado por la arquitectura parisina del momento, y contaba con grandes dimensiones, y capacidad para 1500 personas. La finalidad principal del edificio era la de albergar el Salón de Fiestas, así como las secciones de Bellas Artes y Ciencia.
- Pabellón de Industrias: Estaba situado tras el Pabellón Central, y estaba compuesto por 2000 m² y 600 expositores. Entre estos destacaron en su momento; los encajes de Muxía de Dolores Miñoes; Vinos blancos del Ulla de Neira; Rosquillas de José Tábora, el Carburo cálcico de los Srs Laforet; los Relojes Eléctricos de José Vázquez , el Modelo de Aueroplano del vigués Manuel Rivera; Pescados curados de Victoriano Martí; el trabajo en Hierro Forjado de Julio Wonengurguer o en plata del sentiagués Andrés Lado. Desgraciadamente este edificio sería destruido por una fuerte tormenta en Diciembre de ese mismo año,
-Pabellón del Centro Gallego de la Habana: Es junto con el Pabellón Central el más aclamado por los visitantes. Se construye como reflejo del potencial económico de la emigración gallega en Cuba. Y es una reproducción a pequeña escala del imponte edifico en mármol sede del Centro Gallego en la Habana.
- Pabellón del Ministerio de Fomento: Edificio de 77 mts de largo que acogería la exposición itinerante ya expuesta previamente en 1907 en Madrid y 1908 en Zaragoza. Este tendría el triste honor de ser el primero de los muchos edificios malogrados, pues se derrumbaría solo 4 días después de la inauguración.
- Pabellón de Recreo Artístico e Industrial: Se trataría de uno e los edificios del conocido arquitecto de Porriño Antonio Palacios. Fue diseñado para ejercer de Café, Restaurante y Salón de baile. Una vez concluida la muestra sería alquilado por el empresario Isaac Fraga en 1910 y sería usado como el primer Cinematógrafo de la ciudad. En 1926, debido a su mal estado, sería reformado por el empresario Manuel Ramallo, alterando notablemente la traza original. Y se instalaría aquí el conocido como American Bar. Con la Guerra Civil sería parte de las dependencias de la Falange Española, quien lo destinaría a Cuarteles de las Falanges Juveniles de Franco y así permaneció hasta la entrada de la democracia. Hoy es una escuela infantil dependiente de la Xunta de Galicia.
Desgraciadamente, las dificultades económicas iniciales y las prisas para acabar a tiempo el proyecto supuso que se optasen por materiales de construcción algo efímeros y no siempre hubo tiempo de realizar una correcta cimentación. Todo esto hizo que los pabellones, salvo el de Antón palacios, no hayan sobrevivido hasta nuestro tiempo. Desde el principio se observaron problemas en la construcción, lo que provocaría el sucesivo derrumbe de los edificios. Para 1910 todo el complejo se encontraba en estado ruinoso y se procedió a su desmantelación. El Pabellón Central resistiría unos años más pero en 1915 se procedió a su retirada. Sin embargo si han llegado hasta nuestro tiempo otras estructuras asociadas con la Exposición Regional de 1909. Tales como el arco del Paseo de la Alameda o la escalinata de acceso al Campus sur.
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EL CRUCERO DE RAMIREZ, SANTIAGO DE COMPOSTELA
EL CRUCEIRO DE RAMÍREZ
Este cruceiro se levanto en 1718 en donde hoy en día se encuentran las casas de Ramírez; entre la iglesia de San Fernando y la Plaza Rubia. Y allí continuó hasta 1968 que fue trasladado a la Plaza de Fonseca, al lugar en el que actualmente está la fuente del Carmen de Arriba y, posteriormente, a su ubicación actual: entre la iglesia de San Fiz de Solovio y la Facultad de Geografía e Historia; en la zona del Mercado de Abastos. El cruceiro de Ramírez fue elaborado en granito y está reconocido como BIC (Bien de Interés Cultural).
Su descontextualización, como consecuencia de su traslado de su emplazamiento original, fue apagando su historia pero no consiguió que ésta fuese olvidada completamente. En el siglo XIX era bien conocida entre los habitantes de lo que actualmente es el ensanche compostelano y hasta Rosalía de Castro le dedicó un poema en su obra Follas Novas. La historia es la siguiente: Joseph Ramírez de Arellano y Sotomayor se encontraba en unos campos próximos a Conxo, llamados los agros da carreira donde le salieron al paso, o había quedado para un duelo, con otros con los que combatió y finalmente le dieron muerte. Don Xosé Ramírez era un estudiante de familia hidalga. Su madre, Doña Isabel de Sotomayor, decidió encargar el levantamiento de un cruceiro para expiar los pecados de su hijo y colocarlo en el exacto lugar de su fallecimiento. Este lugar corresponde actualmente con la zona de las Casas de Ramírez en las proximidades de la Plaza Roxa.
El archivero compostelano Pablo Pérez Constanti (1857-1938) aún fue capaz de leer la inscripción de su cartela, hoy totalmente gastada. En la cartela, sobre el varal y según el archivero se podía leer:
FINO D. MANV
EL JOSEPH RA
MIREZ DE ARELLA
NO RVEGVEN
A DIOS POR EL
AÑO DE 1719
No tiene puntuación ni acentos, como es habitual en el trabajo de los canteros y sobre todo en inscripciones antiguas. El texto se adecuó al espacio existente y los canteros se encontraron con la necesidad de dividir el apellido Arellano en “Arella” y “no” que pasó para la siguiente línea. De esta manera se permitía una lectura con toda certeza inesperada: “Aquí finó D. Manuel José Ramírez de Arella. No ruegen a a dios por el. Año de 1718”. Por esta razón, por el “no rueguen”, se consideró un cruceiro maldito. Esta lectura alimentó las leyendas que rodean al cruceiro.
Para algunos Xosé Ramírez habría sido excomulgado y por esta razón no se podía rezar por él. Pues, en caso de excomulgados, el rezó podría traer el efecto contrario al deseado. Para otros, su cuerpo habría encontrado reposo debajo del cruceiro al haberle sido denegado el entierro en camposanto. El sentido de estas historias populares viene dado porque en el Concilio de Trento (1551) se decretaron penas severas de excomunión y privación de sepultura cristiana para los fallecidos en duelos. El problema de los mismos era muy grave porque eran muy frecuentes. Por este motivo, la excomunión se amplió a asistentes de los duelistas y a todo espectador que no se presentase de manera accidental.
En definitiva, muchos pensaban que el alma del pobre Xosé Ramírez vagaba por los caminos y, a la espera de indulgencias que aliviasen sus penas en el purgatorio, acompañaba a la Santa Compaña en su peregrinar. El cruceiro tendría por lo tanto un carácter claramente expiatorio. Relacionado con las doctrinas del Concilio de Trento; en el que se promueve la creencia en el purgatorio y la redención de los pecados de las almas mediante el pago de la pena temporal en este pequeño infierno. Nuestro cruceiro, como muchos otros, permitía al malpocado difunto ganarse esas tan necesarias indulgencias para alcanzar cuanto antes la gloria.
No está claro si fue un duelo o si Xosé Ramírez fue asaltado. No queda claro que haría en esa zona apartada de campos de cultivo que no conducían a parte ninguna. Su muerte está llena de misterios. Pero como escribió Castelao en su libro Cousas: “Onde hai un cruceiro houbo sempre un pecado e cada cruceiro é unha oración de pedra que fixo baixar un perdón do Ceo, polo arrepentimento de quen o pagou e polo gran sentimento de quen o fixo”.
(En donde hay un cruceiro siempre hubo un pecado. Y cada cruceiro es una oración de piedra que hizo bajar un perdón del cielo. Por el arrepentimiento de quien pagó y por el gran sentimiento de quien lo hizo).
Precisamente Daniel Alfonso Rodríguez Castelao, el famoso político, humorista y dibujante es autor de dos importantes estudios sobre los cruceiros: “As cruces de pedra na Galiza” y “As cruzes de pedra na Bretaña”. Él sostenía que son una creación gótica del siglo XIV introducidas por San Vicente Ferrer. Este santo estuvo en Galicia en 1412 y falleció en Bretaña en 1419. Esto explicaría las semejanzas entre los cruceiros y los calvaires bretones. Según el autor rianxeiro, San Vicente Ferrer se habría inspirado en las cruces de término levantinas. Pero la mayor influencia es la barroca.
Nuestro cruceiro es barroco, como la mayor parte de los cruceiros más decorados. En éstos la temática sobre la pasión de Cristo, las vírgenes dolorosas o de la piedad juegan un papel importante. Es de tipo crucifijo, es decir tiene un Cristo crucificado sobre la cruz. El fuste, o varal, es cuadrado y achaflanado. Y se sitúa sobre un pedestal de forma cuadrada y con tres escalones. En un lado de la cruz se representa a una virgen orante con los dedos de las manos entrelazados. En el otro, un Cristo crucificado con tres clavos y las manos abiertas. El pie derecho del Cristo se sitúa sobre el izquierdo. Sobre la corona de espinas un pergamino con las siglas “Inri”.
Es sin duda una lástima, motivada por el crecimiento de la ciudad, que haya sido retirado de su emplazamiento original. Rosalía de Castro, la famosa escritora del Rexurdimento, vivió en la zona de la actual Plaza de Vigo, en un casa derribada durante la ampliación de la ciudad en los años 60. Vivía, por lo tanto, muy cerca del cruceiro. Y desde éste las vistas a las torres de la catedral eran espectaculares. Era por tanto un lugar muy visitado y Rosalía en sus Follas Novas le dedicó el siguiente poema:
“Cruceiro de Ramírez que te ergues solitario
dos Agros na espranada, antre as rosas dos campos:
o sol da tarde pousa en ti o postreiro raio
coma nun alma triste pousa un soño dourado.
Algunha vez no estío, eu ó teu pe sentada
escoito silenciosa, mentras a tarde acaba;
baixo das pedras mudas, que teu secreto gardan,
maxino que resoa o brando son dun arpa,
¡música incomprensible que doutros mundos fala!
¡Tal de Memnón se oían ó amañecer na estatua
aqueles sons divinos que as almas encantaban!”
(Rosalía de Castro, Follas novas IV)
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LA SONRISA DE DANIEL EN EL PÓRTICO DE LA GLORIA
La sonrisa del profeta Daniel seduce desde hace ochocientos años a los visitantes del Pórtico de la Gloria en la catedral compostelana. Asombra la sonrisa del profeta Daniel en las jambas del lado norte del Pórtico de la Gloria, aunque no es la única estatua que ríe o que sonríe en el pórtico. Se ríen los demonios y sonríe San Juan en las jambas del lado sur. Ya sabemos que no es lo mismo la risa que la sonrisa. La risa libera endorfinas, descarga tensiones y rompe barreras pero provoca un estado de ánimo pasajero. Por el contrario, la sonrisa es más serena y contenida: su efecto mucho más duradero.
En la Antigüedad existía la creencia de que la risa era creadora, pues la risa tiene un carácter liberador y antijerárquico. Los iguales se ríen entre sí o de los que están por debajo. Pero no podemos reírnos de los que están por encima a riesgo de perder el respeto por ellos. En religión, si nos reímos del dios Apis este pierde su rango y su dignidad: es un toro, no un dios. Por esta razón tradicionalmente el poder y la jerarquía son enemigos de la risa. La risa es, por supuesto, un aspecto de nuestra humanidad; y el reírnos y el reírse no puede ser completamente excluido. No obstante, en la Edad Media la risa queda excluida de las esferas oficiales. Lo oficial es severo. Inspira miedo y docilidad. Expresa la verdad y el bien supremos. Lo importante. Y la risa con su poder liberador ataca la hipocresía de lo serio.
Existe, no obstante, una risa perversa: la de los locos, los trastornados o los malvados. Y una risa sarcástica que humilla y atemoriza. Y esta risa caracteriza a los demonios. La encontramos con frecuencia en las representaciones de la Edad Media. Contrasta con los santos que no se ríen. Por supuesto, fuera de las esferas oficiales, existió también un mundo popular y mundano que se expresaba con risas y comedias. Durante la Edad Media tiene su máxima expresión en los carnavales.
Poco sabemos del autor del Pórtico de la Gloria, el maestro Mateo. A penas dos referencias: un epígrafe en el dintel del Pórtico de la Gloria y por un documento del Rey Fernando II de 1168. En este documento se le concede al maestro una pensión vitalicia de 100 maravedíes anuales para acabar la construcción de la catedral compostelana. Se trataría, por tanto, muy probablemente de alguien más que un escultor. Más bien un director de un taller de canteros: un planificador.
En el pórtico del Maestro Mateo hay dos esculturas que sonríen y otras que se ríen. Se ríen mostrando bien sus dientes los demonios que aparecen en el arco del Juicio Final. Sonríen el profeta Daniel y el apóstol San Juan. Se ha querido ver en estas sonrisas una señal de juventud. Ambos Daniel y Juan, jóvenes, contrastan con los profetas y apóstoles que los acompañan a ambos lados del parteluz. Todos ellos de edades más avanzadas. Daniel y Juan los acompañan cándidos con sus risas contenidas: sus sonrisas.
En el Antiguo Testamento se refieren a la risa de Daniel en dos ocasiones: cuando el rey Ciro le preguntó si no creía que Bel era un verdadero dios (Dan. 14-7) y cuando el profeta descubre al rey Ciro que sus sacerdotes lo engañan; que son ellos mismos los que comen los alimentos que el rey entrega a su falso dios (Dan. 14-19). La sonrisa de Daniel sería entonces una sonrisa que expresa la seguridad en la fe y su superioridad sobre las creencias paganas. Esta sería la razón de que el maestro Mateo proyectase al profeta Daniel con sonriendo.
Existe no obstante otro aspecto que destaca en estas figuras: su naturalismo con toques mundanos. No es solamente una comunicación entre estatuas próximas pero también entre otras distantes. Estos profetas, apóstoles y diablos transmiten un misterio y una inquietud que debía impresionar a nuestros antepasados que no estaban acostumbrados a un arte tan real: esculturas que se miran o que simulan mantener una conversación.
Nuestro Daniel se encuentra acompañado de otros profetas: Moisés, Isaías y Jeremías. Daniel se sitúa entre los dos últimos. Presenta su cabellera acaracolada, sus ojos almendrados y sus labios entreabiertos que muestran una sonrisa que no es fruto de la improvisación. Su aire adolescente contrasta con Isaías y Jeremías, barbudos y severos. Existe un esfuerzo en las encarnaciones de los rostros, el blanco de sus dientes, la variedad y la expresividad naturalista de sus rostros que transmiten emociones. Y este naturalismo con tintes mundanos contribuyó a la interpretación popular de la sonrisa de Daniel como una sonrisa pícara. El santo observa los pechos de Ester (en realidad la reina de Saba) situada en la contrafachada; justo en frente del profeta. Esta interpretación debía de provocar una risa liberadora que no era del agrado del clero compostelano. Para acabar con los comentarios los pechos de Ester debieron ser convenientemente reducidos. Este sería para muchos el secreto de la sonrisa de Daniel; una intepretación muy probablemente ajena a la voluntad del maestro Mateo.
En su célebre libro, Follas Novas, Rosalía de Castro recoge un poema llamado A Catedral, del que presentamos un fragmento, y en el que la autora evoca el miedo y la inquietud que le provoca el naturalismo de los diablos, profetas y apóstoles del Pórtico de la Gloria. Nos permite evocar la extrañeza y el misterio que estas representaciones debieron provocar en otras generaciones no tan expuestas y acostumbradas e un mundo de imágenes como el mundo en el que nosotros vivimos.
O sol poniente, polas vidreiras
da Soledade, lanza serenos
raios que firen descoloridos
da Groria ós ánxeles i ó Padre Eterno.
Santos apóstoles, -¡védeos!- parece
que os labios moven, que falan quedo
os uns cos outros, e aló na altura
do ceu a música vai dar comenso,
pois os groriosos concertadores
tempran risoños os instrumentos.
¿Estarán vivos? ¿Serán de pedra
aqués sembrantes tan verdadeiros,
aquelas túnicas maravillosas,
aqueles ollos de vida cheos?
Vós que os fixeches de Dios ca axuda,
de inmortal nome Mestre Mateo,
xa que aí quedaches homildemente
arrodillado, faláime deso.
Mais co eses vosos cabelos rizos,
santo dos croques, calás… i eu rezo.
Aquí está a groria, mais naquel lado,
naquela arcada negrexa o inferno
cas almas tristes dos condanados,
onde as devoran todo-los demos.
De alí non podo quitá-los ollos,
mitá asombrada, mitá con medo,
que aqueles todos se me figuran
os dun delirio mortaes espeutros.
¡Cómo me miran eses calabres
i aqueles deños!
¡Cómo me miran, facendo moecas
dende as colunas onde os puxeron!
¡Será mentira, será verdade!
Santos do ceo,
¡saberán eles que son a daqueles tempos…?
Pero xa orfa, pero enloitada,
pero insensibre cal eles mesmos…
¡Cómo me firen…! Voume, si, voume,
¡que teño medo!
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